ראיון עם הבמאית נולה צ'ילטון

^^"אני לא רוצה לתת לקהל חוויה תיאטרלית. אני רוצה לתת להם חוויה של חיים" ^^
^^ראיון עם הבמאית נולה צ'לטון ^^


- מעט מאוד ידוע על התקופה בחייך, שקדמה להגיעך ארצה. למשל, באיזה בית גדלת, מה דחף אותך לתיאטרון, מה יצר אצלך את הצורך במעורבות חברתית ופוליטית?

- לא גדלתי בבית עם מסורת של מעורבות פוליטית. אימא שלי נפטרה ממחלה כשהייתי בת 12. אבי היה חרט תכשיטים. הם היו מהגרים מרוסיה, והיו להם חיים נורא קשים. אולי זה הוא מקור המעורבות החברתית שלי.

- מתי היתה לך חוויה ראשונה בתיאטרון?

- בבית הספר. הייתי ילדה והופעתי בתפקיד הזקנה ב"הרוכבים אל הים" של ג'. מ. סינג'. נורא אהבתי את זה.

- למדת גם בבית ספר יהודי?

- לא היה לנו שום קשר ליהדות ולציונות. היינו משפחה אתיאיסטית לגמרי. חיינו במנהטן, בגיל 17 התחתנתי עם איטלקי. באותו זמן התחלתי לעבוד עם קבוצה מעורבת של כושים ולבנים. זה היה ב- 1950 בערך. הם עשו דברים מאוד פוליטיים וזה נורא עניין אותי. למדתי אז אצל לי שטרסברג.

- היית מודעת למסורת של "התיאטרון החי", של התיאטרון הדוקומנטרי בשנות ה- 30 וה- 40?

- לא ראיתי הצגות שלהם, אבל היתה לי מודעות. זו היתה תקופת מקארתי. אני זוכרת שהתחילו להתקיף אותנו אז מסיבות פוליטיות.

- אם כך, אפשר לומר שאת המצאת מחדש את התיאטרון הדוקומנטרי כשהגעת לארץ.

- לא הבאתי אותו אתי משם. אחרי בית הספר לדרמה התחלתי לעבוד בתיאטרון קיץ עם אנשי תיאטרון שהוחרמו מסיבות פוליטיות, מפני שלא הסכימו להעיד בוועדת מק'ארתי. היו ביניהם אנשי תיאטרון כמו אול קמינגס, מארס קאנינגהם, מייקל קיי, שלימדו שם. זה לא היה בית ספר שמאלני או פוליטי. ניסינו להמציא מקום עבודה לאנשים שלא היתה לה פרנסה. אני עבדתי אז כבמאית בתיאטרון הקיץ. שם, בעצם, התחלתי לביים.

- עבדת באותה תקופה גם כשחקנית?

- כן. קצת. בטלוויזיה. אבל לא נהניתי מזה. זה היה חלול. הייתי גם מאוד מתוחה ולא הייתי אקסהיביציוניסטית. בלי שני הכישורים האלה, מאוד לא נוח לפרוץ לבמה. בתיאטרון הקיץ גיליתי שאני נורא נהנית לביים, לעמוד מאחור.

- שם פיתחת חלק מן השיטות שהבאת לארץ כעבור עשור?

- לא. מה שקרה כאן קרה לראשונה, ווזה היה מאוד ייחודי לישראל. שם עשיתי שתי הצגות ל"אוף-ברודווי", ביניהן "דון חואן" שקיבל ביקורות טובות. ביימתי גם מחזה בשם "Dead End" עם דסטין הופמן. זו היתה הצגה פוליטית קיצונית עד כדי כך, שהתיאטרון סירב להעלות את "המחזה המהפכני" הזה, ודסטין ארגן את הקאסט לשביתה.


אני אוהבת לעבוד עם שחקן פתוח, גמיש ומגיב. השחקנית הראשונה שאני חושבת עליה בהקשר הזה היא ג'יטה מונטה. יש לה רעיונות משלה, חוט שדרה חזק והחלטי, אמת פנימית, אבל היא פתוחה לגמרי. כמו משי.

- מתי התחיל אצלך הרעיון לעשות תיאטרון דוקומנטרי?

- זה התחיל באותה תקופה. קראתי אז ספר של אוסקר לואיס, "לה-וידה", סדרת שיחות מוקלטות עם נשים בדרום-אמריקה. הן דיברו על חייהן, חיי עוני ודיכוי. הייתי המומה מהשיח שלהן. חשבתי שאין מחזאי שיוכל לכתוב בשפה טובה משלהן.

- ואז הגעת לארץ. מתי זה היה?

- ב 1963-, המקום ממש כבש אותי. הרגשתי שצריכים אותי כאן. הגעתי כתיירת, וראיתי ארץ פתוחה, נזקקת, מוכנה לקבל אנשים חדשים. תכננתי להתחיל לעבוד בקרית-גת. למדתי שם עברית. אבל אז קיבלתי מהתיאטרון הקאמרי הזמנה לבוא ולעבוד אצלם. אמרתי להם, שהתוכנית שלי היא להישאר בקרית-גת. אבל הם הציעו שאבוא לתל-אביב ואפתח אצלם סטודיו למשחק ואביים מחזה. אם אחרי שנה עדיין ארצה לחזור לקריית-גת, הם יעזרו לי. הסכמתי.

- מי למד בסטודיו?

- היו מתחילים ומתקדמים. בין המתחילים היו רחל דובסון, אמיר אוריין, גדליה בסר, אילן תורן. בין המתקדמים היו שחקנים באוהל: ישראל גוריון, אשר צרפתי, ניקו ניתאי.
עבדתי אתם שנה. עשיתי שם כמה דברים, בין השאר את "העיירה שלנו" של ת'ורנטון וויילדר. ניסיתי להקנות להם ידע בסיסי. זה נמשך שנה, ואחרי כן חשבתי לחזור לארה"ב. כי לא באתי לישראל כדי לעבוד בתל-אביב אלא כדי לחולל דברים באוכלוסיות נזקקות. אבל אז הגעתי לגיורא גודיק, וביימתי אצלו מחזה של ניל סימון ואת "מחול איטי בשטח ההפקר". ומייד אחר כך פנו אליי עודד קוטלר ובימת השחקנים ושאלו אם אני רוצה לעשות פרויקט. חשבתי מייד על "לה-וידה". אבל בארץ, באותה תקופה, נראה היה לי שיש שתי בעיות דחופות: הערבים והיחס לזקנים. כך נולדו בהמשך "דו קיום" עם מוחמד ואתד ו"הימים באים" עם יהושע סובול.

- בהכשרה הבסיסית שלך - יש מורים או אנשים שהשפיעו עלייך באופן מיוחד?

- לי שטרסברג. העבודה שלו היתה מאוד מוצקה, בסיסית. בעיקר למדתי ממנו את העיקרון - להיות בקשר עם עצמך, ותרגילים רבים, שהשתמשתי בהם בהמשך: כמו זיכרון חושים, מקום, מצב. בבימוי הוא לא לימד "פעולה" אלא מצב. כלומר: לברר בראש ובראשונה מה באמת קורה בסצינה, מה הבסיס שלה, מה עושה אותה הכרחית וגורם לה שתתרחש ברגע זה, כאן, עם אנשים אלה ולא אחרים. זה נותן תחושה של דחיפות, אבל בלי לתת לשחקן איזשהו "קו ישיר". ברגע שהשחקן עובד בקו ישיר, הוא דוחף לתוצאות, ואז – הוא מדלג על שלבים בדרך. השחקן המעורב, שמנסה תחילה לחקור מצב, ינסה לחיות את התהליך, את הדרך, וכך יגלה את המצב.

- האם את עובדת מהחוץ אל הפנים? כתלמיד שלך, אני זוכר ששלחת אותנו להביא רשמים מהחוץ.

- כן, למרות שאני נחשבת למורה "פסיכולוגית". הרעיון הוא ליצור סביבך מחדש את הדברים ולהגיב עליהם. כלומר, אתה הוא התוצאה, החברתית והגיאוגרפית, של סביבתך. אתה מגיב לדברים שקורים לך. אנחנו אנשים מגיבים וכתוצאה מהתגובה, אנחנו עושים, מתייחסים.

- מה שדורש אישיות מאוד מפותחת ומעורבת מצד השחקן. כי לא כל שחקן יכול לעשות את זה.

- כל שחקן יכול. התנאי הוא שירגיש שזה הבסיס. שחקנים מתפקדים, כמו רובנו, בדרך אגואיסטית. אנחנו מחפשים תשובות למען עצמנו. אף אחד איננו מתכוון להיות אמא תרזה.