שמרנות רפרטוארית בתיאטרון המימסדי

^על השיעמום^

התיאטרון הישראלי התמקצע מאוד בשנים האחרונות והשתפר בכל הקשור לאיכויות ההפקה. רמת השחקנים עלתה, ולגבי מעצבים, מוסיקאים וכוריאוגרפים, אין לנו במה להתבייש מול כל בירת תרבות אירופית. אפילו כמה במאים מוכשרים מסתובבים בחוצות, אף שחסר כמו אוויר לנשימה דור צעיר של במאים. ובכל זאת, הביקור בתיאטרון בשנים האחרונות נדמה לי יותר ויותר כמהלך סיזיפי של חיפוש אחר איזה טעם מרענן או מתכון בלתי צפוי, שיפיג את תחושת המובן מאליו המתעוררת כמעט בכל הפקה; חיפוש אחר איזה רגע, שיזכיר לי מדוע בעצם התחלתי ללכת לתיאטרון לפני כ- 20 – 30 שנה, כשחנוך לוין ויהושע סובול הסעירו את הבמה השלווה שלנו ויחד עם הפקות של בקט, פינטר, עגנון וברכט בבימויים מרתקים יצרו תיאטרון לא תמיד איכותי אבל מגרה ומסעיר. הסיבה העיקרית לתחושת הדז'ה-וו והשיעמום המזדחל המשתלטת עלי לרוב כ- 20 דקות מתחילת ההצגה היא הגישה השמרנית של בחירת הרפרטואר במרבית התיאטראות הציבוריים בארץ.
בחינה של רשימות הרפרטואר של התיאטראות העיקריים בשלוש השנים האחרונות מגלה שהמנהלים האמנותיים הגיעו לכלל מסקנה, שהקהל המקומי לא מוכן לסבול כמעט שום מחזה שאינו ריאליסטי-פסיכולוגיסטי. הם מעדיפים בבירור מחזאות מודרנית קלאסית ריאליסטית, ושני המחזאים המועדפים הם ארתור מילר והנריק איבסן. לגבי מחזאות מקומית מקורית, רק מחזאים מוכרים, שרובם כבר עברו את גיל ה- 50, יכולים לקבל במה. עוד קריטריון מובהק של הבחירות הרפרטואריות הוא, שהמחזות לא ידרשו מהצופה יותר מדי מבחינת הפעלת האינטליגנציה או התמודדות עם בעיות פוליטיות-חברתיות, בלי שהדבר יעובד לתוך מבנה מוכר של מלודרמה חביבה או קומדיה משעשעת. בקיצור, הבחירות הרפרטואריות של רוב התיאטראות בארץ ממשיכות לשקף צורך פרובינציאלי בעיקרו לספק לקהל הצרכנים את מה שהם פחות או יותר כבר מכירים ואוהבים, ולא לאתגר אותם עם החדש והבלתי מוכר. כדי להדגים את התיזה הזאת לגבי השתלטות השמרנות החדשה על תהליכי הבחירה הרפרטוארית אציג שלושה מקרי מבחן מהעת האחרונה.

מקרה א' - שובו של סבא מילר

דוגמה ראשונה להמחשת התופעה היא עונת ארתור מילר הנוכחית (1999-2000). ראשיתה בהודעה של תיאטרון הבימה על העלאת שלושה ממחזותיו החשובים ביותר של מילר משנות ה- 50 ("ציד המכשפות" - בשיתוף עם תיאטרון חיפה, "מראה מעל לגשר" ו"מותו של סוכן" - שהפקתו נדחתה בינתיים לעונה הבאה), והמשכה בהודעה של תיאטרון בית לסין שיעלה מחדש את "כולם היו בני". ארבעת המחזות הללו של מילר, שנכתבו בין 1947 ל- 1956, כבר הועלו על הבמה הישראלית פעמים רבות, ו"כולם היו בני" הוא השיאן, שהגיע להפקה השישית או השביעית. המנהלים של שני התיאטראות העדיפו לא "להסתכן" בהעלאת מחזות קצת פחות מוכרים של מילר משנות פעילותו הרבות מאז ימיו ההרואיים כמחזאי צעיר ומרדן בראשית שנות ה- 50, ובחרו לחזור לסוסי הקרבות הוותיקים והטובים, שנכתבו לפני חצי יובל. הבחירה הזאת מסמנת פחד מפני הלא נודע, שמנחה את שיקוליהם של המנהלים.
באווירה כזאת, מה הפלא שמחזאים חשובים של דור קצת צעיר יותר ממילר בדרמה האמריקנית - כמו סם שפארד, דיוויד מאמט, מריה אירנה פורנס, אדריאן קנדי, אוגוסט וילסון, אמירי ברקה, דיוויד רייב או ג'ון גואר - אינם מוכרים כמעט במחוזותינו? אלה הם מחזאים מקוריים ובעלי שם במולדתם, שרובם החלו לכתוב בשנות ה- 60 וה- 70 ופעילים עד היום, אבל יצירתם זוכה להתעלמות כמעט מוחלטת מצד ההנהלות של התיאטראות הציבוריים בארץ. כולם במידה כזו או אחרת חרגו מגבולות התיאטרון הריאליסטי הפסיכולוגיסטי בנוסח מילר ובן דורו טנסי וויליאמס, וזו אולי אחת הסיבות לאי הכללתם ברפרטואר של התיאטרון הישראלי.
היחיד מבני הדור הצעיר יותר במחזאות האמריקנית, שמחזה שלו הועלה בארץ בשנים האחרונות, הוא מאמט, ש"אוליאנה" שלו עלה בקאמרי לפני כחמש שנים. גם "שלוש נשים גבוהות" של אדוארד אלבי הוצג בהבימה לפני שנתיים וסימן מפגש קצת יותר עדכני עם הבמה האמריקנית, אף שאלבי הוא מחזאי מוכר ומבוגר מרוב המחזאים של הדור "הצעיר" שהוזכרו לעיל. בשני המקרים הללו, ההחלטה להעלות מחזה לא מוכר (אפילו של מחזאי מוכר) נבעה ממניע נוסף שאינו קשור לאיכותו של הטקסט - שני המחזות הם מעוטי שחקנים (שני שחקנים ב"אוליאנה", שלוש שחקניות ושחקן אילם ב"שלוש נשים גבוהות"), ופשוטים מאוד מבחינת תפאורה ותלבושות. נראה שמי שהחליט להעלות את המחזות הללו ידע שהוא מצמצם את הסיכון ההשקעתי של התיאטרון למינימום. לצערנו, נראה שהיום אפילו שיקול מצמצם סיכון שכזה לא יעזור לשכנע את התיאטראות הציבוריים שלנו להסתכן במשהו שיחרוג במעט מהקריטריונים הצרים שלהם.
רק לפני כמה שנים עוד "העז" התיאטרון הקאמרי להעלות את "שברי זכוכית", אחד המחזות האחרונים של מילר, הפקה שזכתה להצלחה לא קטנה בבימויו של הבמאי האנגלי דיוויד תאקר. גם הפקה פרטית במרכז הפרינג' של "הסיכוי האחרון" (מחזה אחר של מילר מראשית שנות ה- 90 , ששמו במקור "היינקי האחרון") זכתה להצלחה מפתיעה ורצה כמה עונות כמעט ללא פרסום ויחסי ציבור. אבל מנהלי התיאטראות לא למדו מהניסיונות הללו. וכך, במסגרת הרטרוספקטיבה למילר שהם מקיימים השנה, לא הצליחו לשלב אף לא מחזה אחד מהמחזות המאוחרים והפחות מוכרים שלו. "המסע במורד מאונט מורגן", למשל, מחזה מגרה על גבר המתחתן עם שתי נשים מבלי שכל אחת מהן תדע על האחרת, שהועלה בראשית שנות ה- 90 בלונדון וחודש לאחרונה בהצלחה לא מעטה בניו-יורק, לא הגיע אלינו. גם מחזה ניסיוני, אוטוביוגרפי למחצה, משנות ה- 80 בשם "השעון האמריקני", שבו ניסה מילר לשלב בין הסיפור הלאומי של השפל הכלכלי לבין ההיסטוריה הפרטית של משפחתו באותה תקופה סוערת, לא נחת בישראל. יתכן שהמחזות הללו אינם מושלמים, אבל אם להודות על האמת, לדעת רוב המבקרים, מילר כתב רק יצירת מופת אחת, "מותו של סוכן".
אולי הבחירה של מנהלי התיאטראות לא להסתכן בנגיעה במחזות המאוחרים של מילר נובעת מכך שמילר של שנות ה- 80 וה- 90 הוא