טכניקת המשחק של מיכאל צ'כוב - חלק א'

I^^ האיש וסיפורו^^

כשאומרים את השם "צ'כוב" ללא ציון שם פרטי, כל בר בי רב – גם מי שלא מצוי בתיאטרון - יודע שמדובר במחזאי הידוע אנטון צ'כוב, מחברם של יצירות מופת כגון "השחף", "שלוש אחיות", ו"גן הדובדבנים". אלא שההיסטוריה של התיאטרון המודרני חבה חוב מיוחד גם לצ'כוב אחר, מיכאל, אחיינו של המחזאי הדגול, שתרומתו לאמנות המשחק מקבלת בשנים האחרונות תנופה גדולה עם התפשטות הידע על שיטתו ברחבי העולם. בארץ, לפי מיטב הכרתי, תורתו איננה ידועה, ויתכן שהיחיד אשר מלמד עפ"י שיטתו הוא כותב שורות אלה (ואשמח אם באמצעות המאמר הזה אתוודע אל אנשים אחרים שעובדים עם השיטה הזאת בתחום הוראת המשחק בארץ). במאמר זה אנסה לספר מעט מקורותיו של האיש המיוחד הזה ולהביא את עיקרי תפיסת עולמו התיאטרונית ושיטת הוראת המשחק הנקראית על שמו.

מיכאל אלקסנדרוביץ' צ'כוב נולד בסט. פטרסבורג ב- 1891 , בנו של אלקסנדר פבלוביץ' צ'כוב, אחיו של אנטון. מגיל צעיר הוא נמשך לתיאטרון וב-1907, בהיותו בן שש-עשרה, הוא נרשם לבית הספר לדרמה ע"ש אלקסיי סובורין. ב-1910, בגיל 21, כבר היה צ'כוב הצעיר שחקן מוכר ומוערך בתיאטרון "מאלי" היוקרתי, וסטניסלבסקי, שהיה אז בשיא תהילתו – לא מעט בזכות עבודתו הקרובה עם דודו של השחקן הצעיר, הזמין את השחקן הצעיר והמוכשר להבחן לתיאטרון שלו – התיאטרון האמנותי המוסקבאי – ה"מחאט" (MAT). עם קבלתו ל"סטודיו הראשון" החל מיכאל צ'כוב למעשה את הקריירה המפוארת שלו כמי שנחשב לאחד מגדולי השחקנים של רוסיה בכל הזמנים.

כמעט מראשית דרכו בבית הספר, החל צ'כוב לפתח גישה ייחודית לעבודת השחקן, בעיקר בכל מה שנוגע לעבודה על דמות, כאשר לא פעם הוא מנסה ללכת – כפי שהוא כינה זאת – "מעבר למחזה ולמחזאי" על מנת למצוא את ה"אופי האמיתי" של הדמות. במידה רבה הוא הפר בכך את הקו המיוחד של שיטת סטניסלבסקי באותן שנים בכך שבמקום להתייחס לאוסף חוויותיו הביוגרפיות והעובדתיות של השחקן כמאגר החשוב ביותר של השחקן ליצירת דמות בימתית, הוא הציב בראש סדר העדיפות שלו את הגוף ההבעתי ואת הדמיון היוצר של השחקן . צ'כוב הצעיר ננזף לא פעם ע"י סטניסלבסקי בגלל חריגותיו מה"שיטה", ובמקרה מפורסם אחד השחקן הצעיר אף הביך את מורו בצורה מפתיעה שמדגימה בבירור את ההבדלים בין ה"מאסטר" הבוגר לבין השחקן הצעיר וה"מרדן".

מעשה שהיה כך היה. כאשר נתבקש צ'כוב ע"י סטניסלבסקי לבצע בכיתה אירוע דרמטי מחייו – תרגיל "זיכרון רגש" המוכר (הבסיס הבלתי מעורער של ה- Method האמריקאי) – הוא שחזר במיומנות מפליאה את החוויה שעברה עליו כאשר נוכח בהלוויית אביו. נרגש עד דמעות מ"תחושת האמת" שהקרין השחקן הצעיר בסיפור הנוגע ללב, סטניסלבסקי חיבק אותו והציג את התרגיל המרטיט כהוכחה ניצחת ליעילותו של "זיכרון הרגש" כטכניקה ליצירת דמות אמינה על הבמה. אלא שזמן קצר אחרי תצוגת ה"אבל" המרגשת הזאת, סולק צ'כוב מבית הספר של ה- MAT כאשר התברר לסטניסלבסקי שאביו של צ'כוב חי וקיים ומרגיש בטוב! התרגיל שצ'כוב ביצע בכיתת המשחק לא היה כלל וכלל שיחזור של אירוע אמיתי – כפי שנדרש – אלא ציפייה לאירוע עתידי כפי שצ'כוב ראה אותו בדמיונו, ועל כך לא יכול היה סטניסלבסקי לעבור לסדר היום. הצעיר המרדן שניחן, אליבא דסטניסלבסקי, ב "דמיון מפותח מדי, נתבקש לעזוב את כיתת הלימוד על הפרת משמעת כה חמורה.

למרות מרדנותו ונהייתו אחרי דרכים חדשות בעבודת השחקן, צ'כוב מהר מאד הפך לאחד השחקנים הידועים והאהובים ביותר ברוסיה. בין השנים 1913-1923 הוא הופיע בשתים-עשרה הפקות הן ב- MAT והן בתיאטרונים אחרים, לרוב בתפקידים ראשיים או תפקידי משנה חשובים. יחד עם זאת באותה תקופה, בעקבות השתייה המופרזת שלו (הרגל מגונה שירש מאביו), תגובותיו הקשות לכמה מקרי מות שאירעו במשפחתו, המתחים של ימי המהפכה ומלחמת האזרחים, בריאותו הנפשית הלכה והתערערה, עד כדי כך שסטניסלבסקי נאלץ להעביר אותו להסתכלות אצל צוות של פסיכיאטרים, שהצליחו בעזרת טיפולים היפנוטיים, להרגיע מעט את נפשו הסעורה.

באותה תקופה ממש, קרו שני דברים שהיו עתידים להשפיע עמוקות על עבודתו האמנותית של צ'כוב. האחד היה המפגש שלו עם תורת ה"אנתרופוסופיה" של רודולף שטיינר, והשני היה הסטודיו העצמאי למשחק שהוא פתח במוסקבה, אשר בו ניסה רבות מהתיאוריות שלו על אמנות המשחק. השפעת האנתרופוסופיה נבעה בעיקר מהתעניינותו של צ'כוב בצורת המחול המיוחדת שפיתח שטיינר – יוריתמיה Eurythmics)) – או "המדע של דיבור חזותי". חלק ניכר מעבודתו בסטודיו שלו הוקדשה למציאת דרכים למזג את האמת הפנימית והעומק הרגשי שבשיטת סטניסלבסקי עם היופי והמטען הרוחני שבעבודתו של שטיינר. יחד עם מאות שחקנים שלמדו אצלו, ניסה צ'כוב לראשונה את תפיסותיו באשר לכוחו של הדמיון וכוחם של דמויים להביא את השחקן לידי טרנספורמציה שאותה החשיב צ'כוב כמרכיב הראשון במעלה בעבודת השחקן, כל זאת לעומת הסרבול של הניתוח השכלתני/מילולי שהיה מקובל אצל סטניסלבסקי. בעוד שאצל סטניסלבסקי הדרך להתגברות על קלישאות במשחק הייתה באמצעות ה"אמת" שבהתנהגות אנושית אמיתית, או ב"הגיון" של פסיכולוגיה אנושית, אצל צ'כוב הסוד היה טמון מחוץ לתיאטרון ו"מחוץ" לחיי היומיום – אי שם עמוק בנבכי דמיונו של השחקן. בעוד התרגילים המרכזיים אצל סטניסלבסקי ווכטנגוב היו מבוססים על זיכרון חושים של אירוע אמיתי מהחיים, צ'כוב לימד את תלמידיו לחפש גירויים בדיוניים מחוץ לחוויותיהם האישיות, שיציתו את רגשותיהם ודמיונם. לפי צ'כוב, רק המרכיבים המאגיים הבלתי ניתנים להגדרה הם הם אשר מקרבים באמת את הצופה והשחקן: שדה האנרגיה, או החיוניות המוקרנת מעבודתו היצירתית של השחקן, בחירותיו המעמיקות והמפתיעות לדמויות שהוא מגלם, התחושה הקינאסתטית של תנועות גופניות המבוצעות בדייקנות, וכן גם קולות – כל אלה יוצרים אווירה מיוחדת ורבת כוח, אווירה טהורה של במת התיאטרון.

בין השנים 27-1921, עם התבססות שלטונו של לנין, הסטודיו של צ'כוב נקלע לקשיים כספיים ניכרים, וכ