טכניקת המשחק של מיכאל צ'כוב - חלק ב'

^^II הטכניקה של צ'כוב^^

אחד המאפיינים המעונינים ביותר בשיטתו של מיכאל צ'כוב הוא העובדה שרוב הטכניקות שלו הן טבעיות לחלוטין, ולמעשה שאובות לא מתוך איזו פנטזיה או הארה מיוחדת או מבנה שכלתני בנוי לתלפיות, אלא מתוך הניסיון האישי של צ'כוב עצמו כשחקן. במידה מסוימת, פיתוח הטכניקה שלו היא לא יותר מאשר תיעוד והרחבה של הדרך בה הוא עצמו יצר את הדמויות הנפלאות שהוא שיחק על הבמה הרוסית בין 1912 ל-1928. כל מה שהוא ניסה להנחיל לשחקניו נבע מתוך מחקר בלתי פוסק באופני היצירה שלו עצמו, פירוק התהליכים הללו לגורמים, ויצירת תרגילים שימחישו את התהליך הטבעי ממנו הם נובעים.

כדי להתחיל להבין את שיטת עבודתו הנה כמה דברים מפיו, ותחילה דברים שהוא אמר בנאום שנשא בטקס הפתיחה של הסטודיו בדרטינגטון, אנגליה ב-1936:

מטרתנו היא שיהיה לנו גוף חכם ורגיש הנענה לכל פקודה של הרצון. כלי רגיש שדרכו אנו יכולים להביע את הרעיונות האמנותיים שלנו. כדי לעשות זאת עלינו לגלות את האפשרויות הגלומות בגוף שלנו כאילו בפעם הראשונה. עלינו להרגיש שהגוף שלנו הוא דבר חדש שזה עתה ניתן לנו, ועלינו לחקור אותו ולגלות אותו ולחוות את אינסוף האפשרויות שבו.

^^ועוד דברים מתוך כתביו:^^

^^מחווה היא פסיכולוגיה^^
**
השחקן מדמה באמצעות גופו. הוא איננו יכול להימנע מלנוע או לחוות מחווה בלא שיגיב לדימויים הפנימיים שלו.
**
יש לפתח על הבמה ולהראות לקהל הצופים את החיים הפנימיים של הדימויים ולא המקורות החווייתיים הזעירים של השחקן.
**
לטבע האמנותי שלנו יש שני היבטים: האחד שמספק אותנו לצרכי הקיום הרגיל שלנו, והשני, על רמה גבוהה יותר שמארגן ומדרבן את הכוחות היצירתיים שבתוכנו. ע"י כך שאנו מקבלים את העולם האוביקטיבי של הדימיון, את המשחק המשולב של הדימויים שלנו ואת עומקה של הפעילות התת-מודעת שבחיינו היצירתיים, אנו פותחים את הגבולות המאד מוגבלים של ה"אישיות" שלנו. אני עומדים לנוכח ה"אגו הגבוה.

מכל הדברים הללו מצטיירת, כך נדמה לי, תמונה די ברורה מבחינת סדרי העדיפות של צ'כוב והדגשים החשובים של שיטתו: קדימות הגוף כמקור למימיו חיינו האמנותיים וקדימות הדמיון על "המקורות החווייתיים הזעירים של השחקן". משני מוקדים אלה מתפרסת שיטתו של צ'כוב לכיוונים שונים של "טריינינג" – אימון הכלי של השחקן – ועד לעבודה מפורטת על דמות דרך מכניזמים מגוונים של עבודה פסיכו-פיזית של גוף ודמיון.

צ'כוב למעשה הקדיש את רוב מרצו וכשרונו בטיפוח היצירתיות של השחקן ובעבודה על דמות, ומעט להציע דרכים ספציפיות לעבודה על סצינות. כל זאת מתוך ההנחה שאם נעשית עבודה יסודית טובה ביצירת הדמות, הבנת אופייה ואיכויותיה, ומציאת ביטוי גופני הולם לרצונותיה, עבודת השחקן בתוך כל סצינה ובמחזה כולו תהיה פועל יוצא טבעי וברור.

הכלים שצ'כוב מציע לצורך כך הם ארבעה בעיקר, ואפרט אותם כאן בקצרה:
^^1) המרכז^^ (או "המרכז הנייד") - לכל דמות, צ'כוב מציע, יש מרכז אנרגיה כלשהו באיזה שהוא מקום בגוף. זהו מקור האנרגיה של הדמות ומשם היא שואבת את כל כוחה. המרכז הזה יכול להיות בכל מקום בגוף, בשלושת המרכזים העיקריים: ראש, חזה, ובטן (המקבילים עפ"י שטיינר והאנתרופוסופים – לפי אותו הסדר - ל"חשיבה", "רגש" ו"רצון"), או במקומות אחרים כגון פרק היד, הצוואר או הברך.

מציאת המרכז ואיפיונו – שתי פעולות המחייבות אקט של הדמיון וגם מחייבות אימון נרחב בקשר בין גוף לדמיון בשלב הטריינינג של השחקן – נותן לשחקן עוגן פורה ויצירתי לאופייה הבסיסי של הדמות. טכניקה נלווית לרעיון המרכז הוא השימוש בדימוי שמייחד את המרכז, כלומר עבודה מתוך אנרגיה של דימוי המפעיל את השחקן באופן ספציפי בתוך תחום הבעה מסוים שבעת ובעונה אחת גם משאיר הרבה מאד מקום לשינויים והתפתחויות. "מרכז" כזה יכול להיות, למשל, שמש חמה, כדור בדולח, חתיכת מתכת חדה וחלודה, בד אוורירי ושקוף וכיו"ב.

הכינוי "מרכז נייד" אצל צ'כוב מציין את האפשרות שקיימת להשתמש בדימויים שונים במרכזים שונים לצרכי תמונה זאת או אחרת בתוך המחזה או לרגע מסוים במחזה. לדוגמה, בהפקה שאני ביימתי של "מארה/סאד" של פטר וייס, השחקנית ששיחקה את המאושפזת ששיחקה את שרלוט קורדיי הייתה צריכה למצוא נתון שיאפשר לה לשחק את כל התפקיד המורכב הזה כאשר הרצון העיקרי שלה היה לשכב ולישון – כלומר לא לזוז. כל פעם שהקימו אותה ממקומה לשחק את תפקידה כ"שרלוט קורדיי" היה אמור להיות כרוך בקשיים רבים. על מנת להפוך את הרגע הזה לאפקטיבי ואמיתי במושגים של במה, ללא שום היזקקות לסיפורים ביוגרפיים מן העבר שלה (שממילא לא כללו שום דבר דומה למצב הזה), היא בחרה בדימוי של חתיכת זכוכית משולשת וחדה מאד אם טיפת דם בפינה התחתונה, ו"מיקמה" אותה בתוך המעיים. כאשר הדמיון – ולא שום דבר אחר - מוביל אותה, כל קימה שלה הייתה כרוכה בכאבים כמעט בלתי נסבלים, וכל רצונה היה לזוז לאט מאד כדי שה"זכוכית החדה" לא תקרע את מעיה, או לחילופין – לחזור מהר ככל האפשר למצב אופקי ושינה על מנת למנוע מעצמה כאב נוסף.

^^2) "הגוף המדומה":^^ בכל כתביו והרצאותיו, צ'כוב הדגיש את חשיבותה של המעשה החשוב ביותר שעושה השחקן והוא הטרנספורמציה, ההיהפכות ל"אחר" – לדמות. לעומת סטניסלבסקי, שדרש משחקניו "אמת" השאובה מחייהם הפרטיים, או ממשיכו האמריקאי, שטרסברג, שההוראה השכיחה ביותר שלו לשחקניו הייתה "תהיה אתה עצמך", שיטתו של צ'כוב דרשה משהו אחר המנוגד באופן מוחלט לתפיסות הללו: להניח לאני העצמי שלנו ולעבור תהליך של השתנות מוחלטת לתוך גופו ונשמתו של ה"אחר" – הדמות. בראשית ימיו כמורה צעיר במוסקבה (ואחת הסיבות לכך שהוא "עלה על הכוונת" של השלטונות הסובייטיים) צ'כוב ערך ניסיונות בסיאנסים כדי לנסות "להעלות באוב" את הדמויות שהוא חיפש על מנת לראות אותם מקרוב בגודל ובצבעים טבעיים, כדי שיוכל היכנס לעורם מתוך חיקוי מוחלט של ישות אחרת משלו. לימים הוא חזר בו מהניסיונות הקיצוניים הללו והמציא את הטכניקה הקרויה "הגוף המדומה".